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“El cine y la revolución. Construcción de un imaginario”

Introducción 

La manera en que un individuo concibe su entorno, tiene que ver con la construcción mental generada  en el tiempo y espacio en el que éste se desenvuelve. Por ello, las ideas, las acciones y el habla cotidiana de determinado grupo, se comprenden a partir de esta norma. Para el caso concreto de un país, tendrá que pensarse en las particularidades que lo caracterizan y distinguen del resto. Tal determinación suele representarse en palabras y en imágenes que finalizan en la construcción de un imaginario.

México se ha caracterizado ante el resto del mundo por una serie de imágenes y conceptos que lo postulan como un lugar “exótico”, en el que la mezcla de dos culturas deriva en un singular modo de ver la vida. Máscaras, muerte, dialectos, pirámides, sombreros y misticismo -herencia de una cultura prehispánica- es lo que generalmente se utiliza cuando se habla de México. Estas determinaciones, empero, son construcciones que se forjan a lo largo del tiempo y por lo tanto no siempre tienen que estar sujetas a la realidad de la que parten -hace poco  descubrí que la imagen que se tiene de México, no concuerda necesariamente con lo que México es y puede llegar a ser. De igual forma  comprendí que las características y símbolos que representan a México en el mundo se generan precisamente de la observación que el mundo hace de México o, para ser más específicos, de la observación e interpretación de Estados Unidos y Europa-.

“El país ha cambiado infinidad, la imagen no.” (Tenorio, 2006: 11) Esta afirmación de Manuel Tenorio es la que desencadena una serie de cuestionamientos entorno al imaginario nacional. Finalmente poco importa si la imagen de la Atlántida Morena, de la que él hace mención, es falsa o verdadera; lo que interesa en definitiva es ofrecer una imagen del país que concuerde con la de los observadores. En la época de  Díaz, se buscó exportar al mundo una imagen moderna y civilizada de la nación con el fin de promover la inmigración blanca, inversión de capitales y reconocimiento cultural. Sin embargo, fue en el acontecimiento revolucionario en  donde se concentro la  construcción de la imagen nacional; con ello no solo se afianzaron sino que se reforzaron los viejos componentes, solo que ahora en una nueva versión. La importancia que de  ello deriva el estudio de tal período, ha encaminado esta investigación hacia la construcción del imaginario mexicano a partir de las imágenes que se obtienen con la aparición de un nuevo elemento, el cinematógrafo.

General Francisco Villa

La figura que se presenta como más atractiva para trabajar bajo este presupuesto, es definitivamente la del general Francisco Villa. La atención a este personaje  se debe a que es el primer revolucionario que firma un contrato fílmico. La compleja y variada representación de la imagen de Villa comienza desde lo captado por la cámara, hasta la infinidad de cintas que de él tratan. En esta ocasión, solo se hablará de las primeras cintas en las que él mismo se representa; ello se debe al importante papel que juegan aún en nuestros días las imágenes revolucionarias  y de sus protagonistas.  Al igual que cualquier testimonio escrito que debe sumergirse en un mar de preguntas para esclarecer su producción, las imágenes mostradas en cualquier filme cinematográfico, también deberán correr la misma suerte; por tal motivo debe reflexionarse en torno a tal punto pues las implicaciones que tienen hacia el público receptor, es de vital importancia.

El cambio abrupto de ser un forajido de la ley, a ser un forajido de la ley que esta al mando de cientos de hombres, es algo que llama particularmente la atención acerca de la efigie del general. La complejidad de su figura comienza desde la explicación que se ofrece acerca de este cambio. Ya sea que su altanería lo haya llevado a desafiar la ley (Reed, 1982: 69) o que simplemente las circunstancias en las que se encontraba lo hayan obligado a ello; lo cierto es que, como lo menciona Friedrich Katz, en torno a la figura de este revolucionario giran infinidad de leyendas que lo postulan de diferente manera, y que en conjunto, ofrecen un  amplio entendimiento del  personaje.

Como se sabe, la versión más conocida en torno a su desacato a la ley, es aquella que habla del intento de violación a su hermana Martina por parte de un hacendado. Las explicaciones que a continuación se hacen de las constantes fugas de Villa, de su cambio de nombre y de su unión a una banda de forajidos, son datos que el mismo actor proporciona. Sin embargo, estas historias por él descritas y sus problemas con la ley, no siempre concuerdan con la documentación obtenida, según Katz (Katz vol. II, 1998: 408).

Más allá de las diferentes percepciones que se tengan en torno a su figura, lo que debe considerarse es el impacto que el gobierno norteamericano tuvo de éstas; pues precisamente de ahí salen las que se quedaran estampadas en la meca del cine.

La atención que el gobierno de Woodrow Wilson pone en Francisco Villa se debe a que éste representa un papel muy importante en la dirección de la revolución. Después de su fuga en la navidad de 1912, Villa llega a la ciudad fronteriza de El Paso, Texas a principios del año siguiente; desde ese momento atrae la atención de la prensa norteamericana. Hacia finales de 1913 este gobierno ve con buenos ojos al revolucionario.  “La figura de Villa representaba para ellos [Gob. de E.U] un factor de orden”…”Para el mismo presidente norteamericano Woodrow Wilson en ese momento, Villa encarnaba el tipo de dirigente que convenía a su país: un revolucionario que estabilizara la cuestión social pero sin tocar las propiedades ni los intereses norteamericanos.”(Orellana, 1999: 70). La cercanía con los Estados Unidos y el triunfo de sus batallas, especialmente la de Ciudad Juárez,  le otorgan prestigio nacional y extranjero. Durante 1913-1914 se difundió en el país del norte  una imagen de Villa que contradecía el imaginario hasta ese momento construido del mexicano (greaser).

Los reportajes que la prensa norteamericana realizaba en torno a “la guerra mexicana” generaron gran interés por parte de la población, puesto que estas reseñas se convirtieron en narraciones continuas y de suspenso. Uno de los reporteros más emblemáticos fue John Reed, periodista que apoyo a Villa entre la izquierda norteamericana. “Los reportajes de Reed tuvieron una inmensa resonancia en Estados Unidos desde los críticos literarios hasta el presidente Woodrow Wilson” (Katz vol. I, 1998: 367). Tales informes no solo le ganaron al mexicano las simpatías de los liberales norteamericanos y del presidente, sino que también le brindó una legitimidad que no poseía debido al enorme impacto que tuvieron los artículos de Reed en la opinión pública. Paralelo a ello, los prejuicios y clichés tradicionales sobre México siguieron existiendo en varios periódicos. “A sus ojos, los revolucionarios eran bandidos de opereta, despiadados, rudos e inciviles.” (Katz vol. I, 1998: 370). Esta determinación se debe en gran medida a la mirada que los norteamericanos realizaban sobre México, misma que tiene implicaciones culturales.

Las reseñas que Reed nos deja sobre la revolución mexicana en su libro México Insurgente, son tomadas como testimonios de primera mano. El apartado que habla sobre el general Francisco Villa nos muestra a un hombre de origen humilde y de poca cultura, que como bandido adquiere fama por varios crímenes al tiempo que goza de la admiración de los peones, quienes le dedican diversos corridos. Esta simpatía se debe a que “Era conocido en todas pates como ‘El amigo de los pobres’. Fue una especie de Robin Hood mexicano.” (Reed, 1982: 70). Es en su periodo en la penitenciaría (1912), en donde estudia para aprender a leer. Más adelante, las escuelas serán una obsesión para Villa. Durante el poco mandato que ejerció como gobernador en el Estado de Chihuahua, este personaje tomó las decisiones por cuenta propia. A pesar de su enorme popularidad, Villa nunca aspiró a la presidencia de México por considerarse incapaz para este puesto. A demás de ello, la lealtad que Villa le manifestaba al primer jefe, Venustiano Carranza, era sincera. Después de todo lo que concernía a Villa era lo relativo a las armas, este individuo era astuto en la guerra; en los trenes que lo transportaban de una batalla a otra se encontraban vagones bien equipados para atender a los heridos, tanto de lado villista como federal.

A pesar de que existen más testimonios contemporáneos que hablan acerca de la vida de este mexicano, el proporcionado por  Reed  interesa en gran medida por ser la visión de un ciudadano norteamericano que no sólo deja notar las particularidades en que esta forjado el criterio del observador, sino que también, y de hecho tal vez debido a ello mismo, nos ofrece algunos datos que suelen pasar por alto quienes se desenvuelven en un bagaje cultural mexicano. Reed no solo nos aporta lo antes mencionado acerca de la figura de Villa, también nos muestra a un hombre irónico cuando se le pregunta acerca de lo que se habla de él, en cuanto al bandillaje y las violaciones de mujeres; también se denota un ser con el que se puede tratar cualquier idea siempre  y cuando este bien fundamentada. Francisco Villa  es querido por sus hombres y esto se debe al trato igualitario que maneja con ellos; además de todo también es gracioso, le encanta bailar, las peleas de gallos y las corridas de toros. No fuma ni bebe, e inevitablemente ama a las mujeres. ”Sería magnífico, yo creo, ayudar a hacer de México un lugar feliz”. (Reed, 1982: 86) 

La incursión del cine

Cuando estalló la revolución mexicana, el cine solo tenía quince años de existencia. En el cine norteamericano las sesiones  no duraban más de una hora y en ellas se mostraba comúnmente un corto melodrama, una comedia y algún noticiero. Había la idea, en los programas de cine de la época, de ofrecer al público una especie de revista filmada en la que cualquiera encontrara  algo de interés.

Los procedimientos de filmación de guerra se habían puesto en práctica en tres guerras anteriores a la Revolución Mexicana, éstas fueron la guerra grecoturca en 1897, la guerra de independencia de Cuba de 1898,  y la guerra Boer  de Sudáfrica en 1899. En estas películas no se sabía donde  comenzaba el documental y donde la recreación. Saber reconstruir la noticia era a veces más importante que filmar directamente los hechos.  “Lo que se buscaba ante todo al filmar una noticia era que fuese aceptada por el público como real, y además que ésta funcionara como espectáculo.” (Orellana, 1999: 30)

A partir de 1913 se le da más tiempo e importancia en los programas de los cines a “la guerra mexicana”. “Desde que la revolución se inició, los productores de cine norteamericano, se lanzaron a aprovechar el gran interés que ésta suscitó en el público de su país.” (Orellana, 1999: 25) México como  vecino exótico ahora además lidiaba con una guerra. Las representaciones entorno a ésta, trataban de ya no ser actuadas sino “reales”. El interés de los E. U para filmar la guerra de México  tuvo que ver con dos cosas: en primer lugar, con que los reportajes de la prensa con respecto de ella habían generado interés por parte de la población; en segundo,  con el hecho de que la organización industrial de las noticias filmadas en el mundo, coinciden con los primeros años de la revolución mexicana. Desde el mes de marzo de 1913, los cines empiezan a tapizarse con un cartel que anuncia Un viaje a través del México bárbaro. Esta película “…condensaba, para el público norteamericano, todos los atractivos  del exotismo pero, además, en su publicidad presentaba como un atractivo adicional el hecho de que sus imágenes de guerra si eran piezas tomadas directamente de la realidad.” (Orellana, 1999: 25)

Los noticieros a partir de este momento, empiezan a adquirir mayor relevancia. “Antes de 1910 los noticieros individuales eran frecuentes pero sin programación previa, muy locales en su temática, incompletos o desconfiables y necesariamente guiados por lo imprevisible y lo fortuito de los eventos. La compañía que transformó la organización de la filmación de noticias en el mundo fue la Pathé.” (Orellana, 1999: 35). Representando a la Pathé norteamericana llegaron a México en 1913 los camarógrafos Victor Milner, E. Burton Steen y Fritz Arno Wagner, cada uno por su lado. La Mutual Film Corporation, la más interesada en filmar la revolución, inicio su noticiero en 1912 y desde 1914 mandó a Carl von Hofman, L.M. Burrud, Charles Rosher, Herbert  N. Dean; pero también envió a Raoul Walsh y a Aussenberg para filmar escenas de ambientación de la película sobre Pancho Villa (The Life of general Villa). A principios de 1914 la Hearts entro en el mercado de los noticieros y mando a México a Tracy Mathewson, Ariel Vargas y Wallace. La compañía Seling, después de hacer un acuerdo con el periódico Chicago Tribune para producir un nuevo noticiero llamado Seling-Tribune, mandó a Edwin F. Weigle como su corresponsal. “…estos cineastas que vinieron a México sabían que la realidad en el cine es vista como algo más real cuando es maquillada que cuando es fotografiada al natural… Así, Raoul Walsh confesó más tarde que las mejores batallas filmadas sobre la guerra de Pancho Villa fueron las realizadas en Los Ángeles, California.” (Orellana,  1999: 38)

Algunos acontecimientos revolucionarios captados por el lente de la cámara cinematográfica fueron:  la toma de Ciudad Juárez,  la Decena Trágica,  la presidencia de Victoriano Huerta y la intervención militar norteamericana, entre otras. Existen dos versiones del contrato firmado por Villa con la Mutual Film Corporation. Por un lado, se tiene el de fecha  3 de enero de 1914, en Ciudad Juárez; en donde se dice que firma un contrato de exclusividad con dicha compañía por 25 000 dólares, se acuerda que Villa trataría de llevar a cabo sus batallas a la luz del día y que no podría permitir la presencia de otras firmas cinematográficas en el campo de  batalla y también se estipulaba que, en caso de no lograrse ninguna película satisfactoria durante las batallas, Villa escenificaría una expresamente para la cámara. (Orellana, 1999: 73 y 75) Por otra parte, la fechada el 5 de enero de ese mismo año,  no decía que volvería a repetir las batallas  si no salía bien la toma; lo que sí especificaba era que la Mutual Film Company tenía derechos exclusivos para filmar a las tropas de Villa en batalla, y que éste recibiría el 20 % de los ingresos que produjeran las películas. (Katz vol.I, 1998: 373). A pesar de que las dos versiones coinciden con que la  Mutual Film se reserva los derechos exclusivos para filmar al general, lo cierto es que esta compañía no es la única que filma la batalla de Ojinaga, hubo dos compañías más, Charles Pryor  de la Universal Animated Weekly  y  la Pathé. Tal vez, como lo propone Aurelio de los Reyes, Villa quería iniciar su campaña publicitaría con este film; por lo que retraso la toma de la ciudad al tiempo que permitía que otros camarógrafos lo filmaran. En ese sentido, aún no sé sabe de quien fue la iniciativa para firmar las batallas villistas; por un lado Aitken declaró que él envió un representante a Chihuahua para abrir negociaciones, y por otro, The New York Times informó qué fue Villa quien ofreció alimentos, caballos, escolta y el 50% de las ganancias a los camarógrafos que lo retrataran, una vez que éste había tomado Ciudad Juárez (de los Reyes, 1996: 143, 145).

Los tres rollos que la Mutual Film obtuvo de la batalla mostraban las condiciones dentro y fuera de Ojinaga antes y después de la batalla, así como los daños causados a las casas, las fortificaciones, las trincheras y los cuartele federales. También se mostraba a prisioneros y refugiados en el lado norteamericano, donde se daba pan y abrigo a los heridos de cualquier facción, pues de acuerdo con un comentarista “…los Estados Unidos sólo se preocupaban por hacer el bien”. Llama la atención la escena en la que el general Villa y Ortega posan frente a la cámara cinematográfica y se quedan fijos, hasta que el camarógrafo les indica que se quiten el sombrero para que se vea un poco de movimiento. La falta de combates por otra parte, se debió a la hora tardía en que se efectuó la toma de la ciudad, puesto que aunque la pelea comenzó a las doce del día, ésta finalizó en a las nueve de la noche. Ante este rotundo fracaso técnico, Aitken  prometió más y mejores películas para la toma de Torreón. (de los Reyes, 1996: 146)

En Gómez Palacio Villa cumplió su palabra y realizó los ataques a plena luz del día, ahora con la ayuda de los filtros de las cámaras las escenas fueron mejor captadas por los camarógrafos. Para la toma de Torreón, Villa arreglo a sus tropas y a si mismo, además creó una escolta personal a la que llamó “Los Dorados”. “Como los productores consideraron que su atuendo normal, un sombrero  flácido y un suéter, demeritaban su  prestigio de militar, aceptó ponerse un uniforme proporcionado por la productora y que siguió siendo propiedad de ésta. ” (Katz vol. I, 1998: 373).

 Una de las batallas más duras presenciada por los norteamericanos, fue sin duda la de Torreón, pues en ella se enfrentaron doce mil villistas a nueve mil federales en un transcurso de doce días. Villa se olvido de su contrato con la Mutual cuando se dio cuenta que la victoria no estaba asegurada por lo que realizó sus batallas de día y de noche, además de establecer la censura de algunos artículos periodísticos dirigidos al exterior. En esta ocasión, los camarógrafos reportaron a la Mutual Film haber obtenido “doscientos pies de películas con peleas de calles y casas de Gómez Palacio y de las afueras de Torreón; trescientos pies de duelos de artillería; quinientos de peleas en las trincheras de adobe, de los alrededores de Torreón y de los territorios federales, y cien de diversos ángulos de los techos de las casas.” (de los Reyes, 1996: 150). Después de acontecida la batalla, los camarógrafos norteamericanos cruzaron la frontera. Al parecer unos fueron expulsados por Villa y otros salieron horrorizados. El contrato que firmó con la Mutual se dio por terminado, por lo que la toma de Saltillo y Zacatecas, además de la entrada triunfal a la Ciudad de México, no fueron registradas por esta compañía (de los Reyes, 1996:150).

  Hollywood

Los tratos que tuvo con la meca del cine, le otorgaron a Villa lustre y aumentaron su popularidad en los Estados Unidos. Las reacciones inmediatas que ocasionó el contrato firmado por Villa fueron varias. Por un lado se criticó este tipo de intervención, pues  se afirmó que distraía el fin  de las batallas. Por el otro, se alabó y recomendó. Aunque también fue injuriado, pues se acusó al revolucionario de obtener dinero acosta de la sangre de mexicanos.

Algunas situaciones fueron aprovechas por el lente para la creación de películas. La Mutual Film no deja de hacer campaña para mejorar la imagen de Villa y  a finales de  febrero de 1914 tenía pensado realizar una película de ficción sobre él, La vida del general Villa/ The life of general Villa. Una vez efectuados los funerales de Abraham González en Chihuahua, Villa firma un nuevo contrato para la realización de esta película. Se escogió a un grupo de actores norteamericanos para participar en la cinta, además de ofrecer un pago monetario para que se cambiara el horario de las ejecuciones. El argumento de la película se basó en un relato que John Reed publicó en marzo de 1914 en The World, y el director de la cinta fue Christy Cabanne.  Con las escenas tomadas en Torreón, se realizó esta película también conocida con el nombre de General Villa in battle at Chihuahua, Juárez, Torreón, Tragic history of his life, de seis partes y un epílogo. “Las seis partes estaban integradas por las escenas de las batallas de Gómez Palacio y Torreón, se veía al general Villa dirigiendo el movimiento de sus tropas, encuentros de artillería y caballería, soldados muertos y a los villistas reconstruyendo las líneas ferrocarrileras. El epílogo mostraba cómo ‘el que otrora fuera bandido, cuya cabeza estuvo a precio, era proclamado presidente de México en medio del entusiasmo general” (de los Reyes, 1996: 151)  

La primera exhibición de La vida del general Villa tuvo lugar en el Lyric Theather de Nueva York, el 9 de Mayo de 1914. Existen dos reseñas norteamericanas  acerca de la película que no coinciden, una es la de la revista Moving Picture World (en el final de ésta, Villa alcanza la presidencia, tal y como lo desea el gobierno norteamericano) y la otra es la de la Variety. También hay una reseña de la revista británica Bioscope,  que tampoco coincide. (Orellana, 1999: 91-93).

A la Mutual le interesaba ofrecer una figura de Villa conveniente para su país, de lo contrario  perdería dinero. Frank M. Thayer, representante de la Mutual Film, intento depurar la figura de Villa y mandó cartas abiertas a la prensa sobre la personalidad consistente de este mexicano. Éste fue quien convenció a Villa de usar uniforme militar para dar una presencia significativa en el cine. También Aitken llego a hablar de un Villa diferente respecto al que él conocía a través de los periódicos mexicanos.

Las personas que acompañaron a Villa como corresponsales, lo hicieron a través de un vagón especial. Este grupo comprendía a  periodistas de El paso times , de la Associated Press; fotógrafos como Robert Dorman y camarógrafos de la Mutual Film, como Sherman Martin,  L.M. Burrrud, Charles Rosher, Herbert  N. Dean. “El furgón que contenía el material fílmico de la Compañía Mutual llevaba un letrero en el exterior que decía: ‘ Mutual Movies Make Time Fly’, Es decir ‘ Las películas de la Mutual hacen que el tiempo pase volando’”. (Orellan, 1999: 67-68) Los telegramas que los enviados de la Mutual mandaron a su compañía a través de la prensa, fueron criticados por esta misma ya que, según decían, parecían adelantos promocionales. A demás, debido a la interesante vida de los corresponsales  se pensó en realizar películas que trataran  sobre ellos.

La ruptura del general Francisco Villa con el gobierno norteamericano, se debe en gran parte al reconocimiento que éste otorgó al gobierno carrancista en octubre de 1915. Por el otro lado debe considerarse que aunque Villa era el revolucionario más poderoso en diciembre de 1914, con las derrotas de Celaya y León perdió hombres y respeto. Los Estados Unidos preocupados por sus intereses y  con la primera guerra mundial en puerta, decidieron apoyar a Carranza, dueño de la capital. Además, los norteamericanos se encontraban preocupados por sus compatriotas, pues de nuevo veían en Villa  a un bandido ya que este comenzó a robar  en las haciendas norteamericanas. Se alarmaron aún más cuando el 10 de enero de 1916, un grupo villista asalto un tren y mató a 17 ciudadanos norteamericanos que ahí viajaban. Noticieros como el de la Pathé   y el de la Universal Animated Weekly, condenaron el evento. Promocionaron a un Villa salvaje y despiadado y exaltaron la figura de Carranza como la de un hombre justo. Sin embargo, lo que le dio a Villa el odio final por parte de los norteamericanos, fue la incursión y desastre que sus tropas efectuaron en Columbus.  Esto alarmo al gobierno norteamericano, quien condeno a Villa y reclamo justicia a Carranza. La Hearts Vitagraph News condenó el hecho. Y, aunque  Pershing no dejó que se filmara la expedición punitiva, muchos camarógrafos se concentraron en Columbus para filmar el desastre ocasionado por los villistas.

En abril de 1916 aparecieron en las pantallas norteamericanas las siguientes palabras: “Ultima noticia desde la frontera: Villa, vivo o muerto, esto es lo que quiere el  presidente Wilson y esto es precisamente lo que vamos a hacer” (Orellana, 1999: 118). La Eagle Film Manufacturing and Producing Company  anunciaba su película : “Villa- Dead or Alive”. Mientras que la película más ambiciosa sobre la expedición punitiva fue  la de la Tropical Film Corporation, “Following the flag in México” (Siguiendo la bandera en México). El sentimiento antinorteamericano en México y el antimexicano en Estados Unidos no se hizo esperar. Las películas sobre Columbus no dejaron de ser producidas.

A finales de abril se estrenaba Across de Mexican Border (a través de la frontera mexicana). Los anuncios aseguraban que se trataba de las primeras películas auténticas de la situación de México. La expedición punitiva no se olvidó fácilmente y fue representada tanto en  caricaturas como en películas de ficción. Una muestra de ello fue Teniente Danny USA producida por Harry E. Aitken, quien dos años antes había negociado con Villa la elogiosa película sobre su vida. ” Muchas de las películas que fueron tomadas durante la Expedición Punitiva, sobre todo las documentales, fueron utilizadas por los militares para el reclutamiento de norteamericanos que luego irían a la Primera Guerra Mundial…. Mostraban sobre todo lo bien tratados que eran los soldados apostados en la frontera. Una banda militar acompañaba las proyecciones y después algunos oficiales daban una conferencia.”  (Orellana, 1999:31)

A pesar de su retiro a la hacienda de Canutillo en 1920, Villa continúo siendo una figura muy atractiva para las compañías de cine extranjeras.  Francisco Elías, por ejemplo, fue financiado por unos capitalistas de El Paso para rodar una película en Canutillo; este logró filmar a Villa y a sus dorados, y la película se tituló Epopeya. Aunque el gobierno de De la Huerta la prohibió y mando a destruir, esta película fue utilizada en parte por una productora de Hollywood como fondo de la película  ¡Viva Villa!. También el camarógrafo C.J Kaho lo intentó filmar para  la Fox News en 1921.

Conclusiones

Como ya se ha visto, las películas de Villa que hoy nos sirven para darnos una idea del revolucionario, fueron creadas bajo un fin en concreto y como tal se destinaron al mismo. El papel informativo que poco a poco fueron jugando los noticieros y las imágenes del mismo, se impregnaron en la mente de la población hasta el punto de tomar por cierto  lo en ellos expuesto. Estas implicaciones se vuelven de suma importancia en el tiempo en que nosotros nos desenvolvemos, pues explican el origen de tal situación.

Lo que más importa señalar con este tipo de reflexiones empero, es la construcción de diferentes representaciones. La relación que existió entre el revolucionario filmado  y la persona que grababa además del equipo que edito finalmente las imágenes,  deriva ahora, desde un punto de vista histórico,  en la compleja representación de un testimonio. Paul Ricaeur nos ha hablado ya de estas  determinaciones; es decir, de la comunicación que se entabla entre el testigo y el atestiguador, pero en este caso llevándolo a un paso más extremo al dar por sentado el testimonio de la imagen grabada como verídica. De esta problemática, el “paradigma de la grabación”, el “observador no-comprometido”, se intenta que partan futuras investigaciones  (Ricoeur, 2003: 212).

Bibliografía

-          Katz, Friedrich (1998). Pancho Villa Tomo I, II. México: Edit. Era.

-          Orellana, Margarita (1999). La mirada circular. El cine norteamericano de la revolución mexicana 1911-1917. México: Artes de México.

-          de los Reyes, Aurelio (1996). Cine y Sociedad en México, Vivir de sueños vol. I 1896-1920. México: UNAM.

-          Reed, John (1982). México Insurgente. México: Editorial Porrúa

-          Tenorio Trillo, Mauricio (2006).  ”De la Atlántida morena a los intelectuales mexicanos. Historia y un poco de recuerdos” en  Ilan Semo (Coord.) La memoria dividida. México: Conalculta.

-          Ricoeur, Paul (2003). La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta.